《毛焰的肖像画尚未完成的答案》：探索艺术品欣赏中的顶级谜题

在当代艺术与古典主义之间，毛焰以其浓郁的古典主义情节，坚守在传统肖像题材上。他的绘画仿佛呼应着更多课题，而这些视角，都需要联系他更早的作品才容易察觉。

最初负盛名的毛焰肖像形象，在记忆里是神经质、忧郁的，比如那幅《记忆的舞蹈，亦或黑玫瑰》。人物肢体微微扭曲又尖锐，鞋带、衣褶的凌乱，折射了内在的脆弱性。而这一时期的作品也曾被认为是受席勒和弗洛伊德影响的产物。随后的1997年，他创作一批友人像，其中为诗人韩东画像的是《我的诗人》，成就了中国艺术史和文学史的一段佳话。

可以发现，至此，艺术家已经开始抹除一切彰显肖像身份意义的服装、场景，用更近的人面部景别和精湛绘画语言，将对象转瞬即逝的情绪捕捉。在这些友人像中虽仍保留了传统肖像记录历史功能，但毛焰并没有过多驻足。相反，他持续探索使得他的肖像是逐步走向“丢勒和伦勃朗以来，肖像是如何变成反题”。

千禧年前后，当中国文化圈掀起波谱化与中国符号风潮时，毛焰选择置身于主流之外，用十多年的时间画同一个白人男子——卢森堡人托马斯·路德维德。他对这个不相关对象所做的事，让他的肖像是从叙事性的向语言性的转变。

托马斯形象重复让毛焰笔触痕迹成为唯一变化因素，从这系列开始，他笔触变得平滑而无痕迹。他最重要模糊性达到顶峰：只有一些混沌灰色，那些几乎透明局部让追寻这名男子社会身份难以。这也意味着几百张托马斯似乎更可看作“一种图示或符号”。

游荡于画布上的男人常是紧闭双眼，或被蛮横笔触遮盖了眼部。对于对象眼神描摹，可被当作赋予魅力的手段。如果将这些用意理解为如《阿尔诺芬夫妇像》、《宫娥》的镜子作用（它们作为一种反射，在前作里映射画家杨·凡·艾克自身；后一幅则揭示场景中的主角其实是镜中国王和王后），那么毛焒对眼——镜子的处理就显得别有深意。

然而，对于眼睛刻意模糊是否意味形象作为“人的”内在性不被赋予呢？沿着这样的理解，他笔下的人物与山峦大海无异，一种只供他绘画语言所呈现新“物”。这样一来围绕他塑造出的“精神之物”说法更加明白。

最后展出的作品，如《镜女》、《小戴》、《小师太》，比起广为人知的大型系列，更扩大了空间感。在抽象实用的背景中，每个形象都失去了名字以外任何信息。此次展览展示了一种新的写意方式，不再致力于创造物象，而是在某种模糊朦胧直觉中，让观者通过难以言传的情感指向去理解。这就是现代艺术家的真实姿态，也许正是我自己的一幅自画像。

除了高光时刻，此次展览价值还在策展细致展示每一步探索过程，使今天观众能了解到毛焒作为极其重要中国当代绘画家的踯躺徘徊，以及不断尝试研究方向综合历程。如果不是进步观下的历史，如果不是线性时间下的图替换，更应该关注艺人的搭建方法。在松美术馆，这位二十六年之后依然坚持自己的主题，让我们再次惊叹于他尚未完成答案所蕴含深远意义。